Safevî ve Osmanlı Dönemi Minyatürlerinde Dinî Değerler

Mihnaz Şayestefer

Osmanlı ve Safevî devletleri arasında teknik ve yöntem açısından birbirine benzeyen bir diğer sanatsal özellik de minyatürlü el yazmalarıdır. Bunlar zamanında ya savaş ganimeti olarak ele geçmiş veyahut da iki ülke arasında siyasi hediyeler olarak gidip gelmiştir. Günümüzde İstanbul Topkapı Sarayı Müzesi’nde bu dev koleksiyonu görmek mümkündür. Öte yandan bu koleksiyonda kullanılan teknik ve üslup başta Şiraz, Herat ve Tebriz sanat okullarının etkisinin ne derece yaygın olduğunu bizlere açıkça göstermektedir.

On altıncı yüzyılın ikinci yarısında, özellikle de 1562-1566 tarihleri arasında ve aynı şekilde Şah Tahmasb’a ait özel atölyelerde birçok resimli Farsça el yazma eser en görkemli ve şaşalı dönemini yaşamıştır.

Osmanlının Kanuni Sultan Süleymanlı saltanat yıllarında, 1555 tarihinde imzalanan Amasya Antlaşması, her iki devletin uzun yıllar barış halinde yaşamasına olanak tanımış ve o dönemde savaş ganimetleri ve diplomatik hediye adıyla minyatürlü Farsça el yazmaları Osmanlı sarayına girmiştir.

Dini tasvirlerde başta Peygamber Efendimiz (s.a.a) ve Masum İmamlar’ın (a.s) yüzlerinin perde ile örtülmesi, onların ayrı bir nur ile ön plana çıkartılması ve seçilen konuların Şiiliğin hakkaniyet ve meşruiyetine vurgu yapması, üzerinde durulmayı ve değerlendirilmeyi bekleyen konular arasındadır.

Bu makalede, Osmanlı ve Safevî dönemlerine ait resimli kitaplar incelenecek, öte yandan resimlerde Şiilik açısından farklılık ve benzerlik arz eden yönler, dönemin siyasî, dinî, ekonomik ve kültürel hayatı göz önüne alınarak mercek altına alınacaktır.

Giriş

Safevîler döneminde kitap üretilen çok sayıda atölye faaliyet göstermekteydi. Bu atölyelerde üretilen kitapları resimlerle süsleyen birçok nakkaş da vardı. Resimli kitaplar arasında, İslâm resim sanatının en erken örneklerini içermesi bakımından Kelile ve Dimne ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Harirî’nin Makamat’ı, Kelile ve Dimne kadar tanınmasa da, on üçüncü yüzyıl başlarında bir başyapıt olarak üne kavuşmuştu. Farsça yazılmış destan kitaplarının başyapıtı olan Firdevsî’nin Şahnamesi de farklı dönemlerde defalarca resimlerle süslenmişti. Yine, Farsça bir başyapıt olan ve beş mesneviyi bir araya getiren Nizamî’nin Hamse’sinin^[1] Şahname’den geri kalan bir yanı yoktu: İçindeki şiirler, o dönemde artık Safevî padişahları ve veliahtları tarafından iyiden iyiye himaye edilen nakkaşlarca en az Şahname kadar resimlenmişti.

Aynı dönemde sıkça resimlenen bir diğer eser ise, ünlü İranlı şair Sadî’nin Gülistan ve Bostan adlı ölümsüz eseridir. Bu eser, nakkaşlara yeni ufuklar açmıştır.

Koleksiyoncular ve sanata destek vermeyi ilke edinmiş zenginler,  sanatçıları başta yukarıda söz ettiğimiz kitaplar olmak üzere Farsça yazılmış tarihî ve edebî kitapları resimlemekle görevlendiriyorlardı. Orijinali Arapça olan tarihî veya edebî değeri yüksek kitaplar ise, sözgelimi Taberi’nin Tarih’i, önce Farsçaya tercüme edilir, ardından, tıpkı bu kitabın Paris Ulusal Müzesi’nde bulunan Moğol Kralları ve Peygamberler Tarihi bölümleri gibi resimlerle süslenirdi.

Bunlar dışında, resimlenmek üzere seçilen kitapların geneli dinî kitaplardı. İran’da, İslâm dininin kabulünden sonra, sanat ve din daima birbiriyle alakalı olmuş, birbirlerinden ayrılmamıştır. Başta Hülagû Han tarafından, merkezi Tebriz olmak üzere Azerbaycan'da kurulan İlhanlılar (1256-1335) olmak üzere, Timurlular (1370-1507) ve Safevîler (1501-1736) dönemlerinde saray ve saray erkânı İslâm öncesinde olduğu gibi sanatla yakından alakadar olmuşlardır. Nitekim Şeyh Fazlullah Hamadanî’nin, peygamberlerin ve padişahların hayat hikâyelerini tahkiye ettiği Camiu’t-Tevârih’i gibi bir dizi kitap İlhanlılar zamanında resimlenmiştir. Ebu Reyhan Birunî’nin, farklı milletlerin takvimlerini, hukuklarını ve dinlerini, matematiksel, astronomik ve tarihsel bilgilerini kronolojik olarak anlattığı, çeşitli kültür ve medeniyetler arasında karşılaştırmalar yaptığı el-Âsâru’l-Bâkiyye ani'l-Kurûni Hâliyye adlı önemli eseri de yine bu dönemde minyatürlerle hayat bulmuştur.

Makalemizde maneviyatın sanata yansıması Şiîlik çerçevesinde incelenecektir. İleride görüleceği gibi makalede resimli kitapların iki türü üzerinde odaklanılmıştır. Bunlar, Safevî ve Osmanlı dönemlerinde kaleme alınan Siyer-i Nebi, Hamse-i Nizamî, ve Şahname-i Firdevsî gibi Peygamber Efendimiz’in (s.a.a) hayatını ele alan resimli kitaplar ile Ravzatu’s-Safa, Ravzatü’ş-Şüheda ve Hadikatü’s-Suada gibi Masum İmamların (a.s) hayatını konu alan resimli kitaplardır.

İran ve Osmanlı Türkleri arasındaki sıkı siyasî, kültürel ve dinî bağlar on altıncı yüzyıldan on sekizinci yüzyıla kadar oldukça gelişmiş ve bu nedenle minyatürlerdeki dini kavramlar bu iki ülkede birbiriyle aynı ölçüde büyüme ve gelişme göstermiştir. Aslına bakılacak olursa, İran’da Safevîler döneminde başlayan İslâmî resim çalışmaları, Osmanlı’da saray içi resim ve minyatür çalışmalarıyla aynı tarihlere rastlamaktadır. Bu yüzden her ikisinde de resim sanatı birbiriyle oldukça ilintilidir ve büyük benzerlikler göstermektedir.

Birbiri ile komşu olan bu iki imparatorluğun sınırları sanatçı ve bilim adamları için her daim açıktı. Öte yandan Osmanlı ve İranlıların saray dillerinin de ortak olması bu konuda bir hayli kolaylık sağlamaktaydı. Ayrıca Osmanlılar, yetenekli İranlı şair, yazar ve sanatçıları cezbetmek için oldukça çaba harcamaktaydılar. Safevîlerin siyasî açıdan huzursuz, istikrarsız ve çalkantılı dönemlerinde Osmanlılar, birçok İranlı sanatçıyı himayeleri altına almış, kendilerine ait atölyelerde çalışma imkânı sağlayacaklarını vaat ederek onları bu topraklara davet etmişlerdir. Bu sanatçılar, yetenekleri ile birlikte, ellerinde bulunan birçok resimli el yazması eseri de Osmanlı topraklarına sokmuşlardır. İşte bu yüzden biz, Osmanlı ve Safevî sanat atölyelerinde üretilen eserlerde, eserleri birbirlerinden ayırt etmeyi güçleştirecek denli büyük benzerlikler görmekteyiz. Bunun nedenlerini ise şu şekilde sıralayabiliriz; öncelikle muhtemelen bu el yazması eserlerin sanatçıları aynı kişilerdir ve ikinci olarak da bu ülkelerin sanatçıları orijinal nüshaları bir diğer ülkeye geçmeden önce çoğaltıp kendileriyle beraber götürmüşlerdir. Bu benzerlikler dinî eserler bağlamında da inceleme altına alınabilir. Hatta bunun da ötesinde, sanatçıların ortak konular seçip resimlediklerini bile söyleyebiliriz. Biz makalemizde, İran’da üretilen resimli kitapların yanı sıra Osmanlı’da üretilen resimli kitaplarda yer alan minyatürlerden örneklerle bu konu üzerinde duracağız.

Ama önce, Safevîler’de ve Osmanlılar’da, sanatı destekleyen iktidar sahiplerini, sanatçılarını ve sıklıkla resimlenen eserler çerçevesinde o dönemde sanatın konumunu inceleyeceğiz.

Safevîler’de Sanatın Yeri

Safevîler’de Şah Tahmasb (1514-1576) ve Şah Abbas’ın (1587-1629) saltanatı sırasında kültürel hayat ve özellikle de bilgi ve sanat gözle görülür bir şekilde gelişmişti. Bu kültürel gelişmeleri de kısaca resim, minyatür, hat, mimari, tarih ve İslâm ilimleri olarak sıralayabiliriz. Tarihçiler, erken dönem Safevî hükümetinde sanatın gelişmesini, bir taraftan Şah Tahmasb ve Şah Abbas’ın sanata karşı cömert ve sanatçıları da her daim teşvik etmelerine ve diğer taraftan da onların birer şair, sanatçı, araştırmacı yani kısaca sanata karşı bir hayli meyilli olmalarına bağlarlar. Behzad, Aga Mirk, Sultan Muhammed, Muzaffer Ali ve Rıza Abbas gibi dönemin en büyük minyatür ustaları bu sanat atölyelerinde görev yapmaktaydılar.

Safevî hükümdarları, gerçekten de edebi ve bilim eserlerini süsleme konusunda sanatçıları oldukça iyi teşvik etmekteydiler. İlk dönem İslâm büyüklerinin biyografilerinin ve İslâm hikâyelerinin kaleme alınması revaçta olmasına rağmen bu konu Safevî Şahları döneminde daha da arttı. Bu dönemde Reşideddin Fazlullah’ın Camiu’t-Tevârih’i, Feriuddin Attar’ın Tezkiretu’l-Evliya’sı, Se’alebi’nin Kısasu’l-Enbiya’sı, Nasrulmealî’nin Kelile ve Dimne’si ve Cami’nin Hiretu’l-Ebrar’ı gibi eski yazmaların kopyalanıp yeniden yazılmasına ağırlık verilmişti. Bu kitaplarda Peygamber Efendimiz’in (s.a.a) ve Ehlibeyt İmamları’nın (s.a) yüzleri örtülmeksizin açıkça resimlenmiştir. Ancak 9. ve 10. yüzyıldan sonra hem Osmanlı hem de İran minyatürlerinde, Nizamî’nin Hamse’si, Şah Tahmasb’ın Şahname’si, Mirhond’un Ravzatü's-Safa’sı ve Vaiz Kâşifi’nin Ravzatü’ş-Şüheda’sı gibi eserlerde, Hz. Peygamber’in yüzü ya perdelenmiş ya da başının etrafı haleyle kaplanmıştır.

Safevî İmparatorluğunda sanat, Şah Tahmasb ile altın çağını yaşamış ve zirveye ulaşmıştır. Bunun sebebi de hem saray erkânının sanata olan özel ilgi ve alakaları hem de bunun bir gelenek olarak kabul görülüp, sanatın daha sonraki hanedan üyeleri arasında saygı görmesiydi. Aslında Safevî hanedanlığının tarihini, İran’da sanatın gelişim tarihi olarak adlandırabiliriz. Bunun nedeni ise o coğrafyada iktisadi, siyasi ve sosyal olayların oldukça canlı ve iz bırakır nitelikte olmasından kaynaklanmaktadır. Biz de bu yüzden sanatın gelişim evrelerini bu olaylarla birlikte ele alıp, inceleyeceğiz.

Osmanlı Türkleri Döneminde Sanatın Yeri

Osmanlı Devleti, on üçüncü yüzyılın son demlerinde İslâm toprakları içerisinde küçük bir beylik olarak ortaya çıkmıştı. Kısa bir süre sonra etraf bölgeleri, başta eski Bizans’a ait Anadolu ve Balkanlardaki toprakları kendi kontrolü altına almayı başarmış ve 1500’lü yılların ortalarında Arapların yaşadıkları toprakları da kendi bünyesine katmıştı. İşte Osmanlı İmparatorluğu bu şekilde İslâm dünyasının en değerli devletlerinden biri oluvermişti.^[2]

Yavuz Sultan Selim (1470-1520) döneminde Osmanlı ordusu 23 Ağustos 1514'te, günümüzde İran sınırları içinde bulunan Maku şehrine bağlı Çaldıran Ovası'nda Şah İsmail’in komutanlığını yaptığı Safevîlere karşı gerçekleştirilen Çaldıran Meydan Muharebesi’ni kazandı. Bu savaş artık, Şah İsmail’in ilk yenilgisi olarak tarih sayfalarında yer bulacaktı. I. Selim, Safevîlerin başkenti Tebriz’i kuşattıktan sonra şehirde bulunan birçok ressam, hattat, tezhib ustası, ciltçi, mimar, yazar ve bilgini kendi himayesinde Osmanlı payitahtı İstanbul’a getirdi. Bu şekilde Osmanlı sanatında iyiden iyiye İran renkleri hâkim olmaya başladı. Daha önceki dönemlerde var olan Osmanlı sanatları da resim, yaratıcılık ve tasarım açısından bu dönemle birlikte gerçek bir İran taklitçiliğine dönüşmüş oluyordu. Elbette yeri gelmişken belirtilmesi gereken bir konu da; Osmanlının bu taklit ve esinlenme döneminin ardından kendine özgü bir sanat dünyasına sahip olduğu ve bu şekilde özel teknik ve yöntemlerle rakipsiz bir konuma geldiğidir.

1520 yılında, I. Selim'in ardından tahta çıkan ve en uzun soluklu Osmanlı padişahı olma unvanını taşıyan Kanuni Sultan Süleyman (1494-1566), ordusunun oldukça güçlü olması ve kazandığı zaferlerle rahatlayan imparatorluk içerisinde sanat ve mimariye özel imtiyazlar getirmiştir. Elbette bu dönemde vuku bulan sanatsal gelişmeler daha sonraki halefleriyle kıyaslanamayacak derece zayıftır. Artık bu dönemde Kanuni Sultan Süleyman’ın sarayı, İran şahlarından Şahruh ve Şah Tahmasb ile kıyaslanabilir konuma gelmiştir.

Kanuni Sultan Süleyman, sanatı en çok destekleyen padişah olarak tanınmakta ve hatta sarayında yüzlerce sanatçı için çalışma imkânları sunmaktaydı. Sanatçılar da bu atölyelerde yeni konu ve teknikler üzerinde denemeler yapıyor ve buluşlarını Osmanlının sanat gelişimi adına kayda geçiriyorlardı. Bu da Osmanlı İmparatorluğu hâkimiyeti altında bulunan topraklarda yayılarak artıyordu. O dönemde Kanuni Sultan Süleyman, sanatçı ve mimarların daha iyi hizmet ve randıman verebilmeleri için oldukça iyi olanaklar sunmuştu. Öte yandan merkezi idari yapılar arasında en çok istihdam edilen bölüm güzel sanatlar üzerine oluyordu. Bu idari merkezlere saltanat sanat evleri denilmekteydi. Bu merkezler ilk önceleri el yazma kitapların süslenme ve minyatürlerle bezenmesi için kullanılırken daha sonraki dönemlerde fonksiyonları arttırılmış ve mimari dekorasyon başta olmak üzere metal işleme, dokuma ve seramik gibi faaliyetler için de kullanılmıştır.

Aslında Türkiye’de minyatür sanatı tarihi pek fazla bilinmemektedir. İşin kötü tarafı da araştırmacılar tarafından şimdiye kadar bu konuya dair İstanbul’un saygın ve zengin kütüphanelerinin yeterince incelenmemiş olmasıdır. Yazılı kaynaklara göre İranlı ve Avrupalı sanatçılar Türk sultanlarının himayesinde çalışmaktaydılar. İstanbul’da Kanuni Sultan Süleyman döneminin ekol yaratan ünlü nakkaşların başında Şah Kulu gelmekteydi. 1520 ile 1556 yılları arasında otuz altı yıl Osmanlı sarayı için çalışan Tebrizli ressam Şah Kulu’nun Osmanlı sanatının klasik çağına azımsanmayacak derecede katkıda bulunduğu söylenebilir. Velican da, Şah Kulu gibi Osmanlı topraklarına Tebriz’den gelmedir. On altıncı yüzyılın ikinci yarısında, yaklaşık olarak 1582 ile 1600 yılları arasında saray için önemli eserler yapmıştır.

Safevî Sarayının portre sanatçısı Siyavuş’un öğrencisi olan Veli Can, güzel ve narin kalem çalışmaları ile tarihçilerin takdirini toplamıştır. Veli Can’ın yaptığı eserlerden bir kısmı Paris Ulusal Müzesi’nde ve Washington'da bulunan Freer Gallery of Art’da sergilenmektedir.^[3] Osmanlı sarayında çalışan bir diğer sanatçı da Ahmet Musa ya da bir başka adıyla Mehmet Kara Kalem’dir.^[4]

İranlı sanatçılar, Osmanlı sarayında el yazma eserlerin görselleştirilmesi üzerine çalışmaktaydılar. İranlı minyatür sanatçıları tarafından yapılan enfes ve paha biçilmez bir başyapıt olarak sayılabilecek Siyer-i Nebi bu eserler arasındadır. Ayrıca bu kitabın minyatürleri İran sanatının en mükemmel taklidi olarak kayda geçmektedir. Osmanlı minyatürlerinde bunca benzerliğe rağmen yine de ayrıştırıcı bazı noktalar bulunmaktadır. Bunlara örnek vermek gerekirse; çizimlerdeki şahısların giydikleri elbiseler ve başlarındaki sarıkların şekil veya büyüklüğü İran ve Osmanlı minyatürleri arasındaki ayrıştırıcı farklar olarak sayılabilir.^[5] Öte yandan Peygamber Efendimizin mübarek yüzleri etrafındaki nurdan halka veya beyaz perde ve peçe de minyatürün bir İran eseri olduğunu gösterir.

Safeviler Öncesi Bilinen El Yazmalarının İncelenmesi

Bugün günümüze kadar ulaşan Reşideddin Fazlullah’ın kaleme aldığı ve Hz. Nebi’nin (s.a.a) tasvir edildiği en eski yazma eser olan Camiü’t-Tevarih Birleşik Krallıklar’da Edinburgh Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunmaktadır.^[6] Bu el yazma eser aynı zamanda kendi türünün en güzel örneğidir.

1247 tarihinde doğan Camiü’t-Tevarih’in yazarı Re?ideddin Fazlullah Hamedani, dönemin hükümdarı Gazan Han’ın sarayında vezir ve tarihçi olarak görev yapmaktaydı. Gazan Han’ın veliahtı Olcaytu, Re?ideddin Fazlullah’ı Peygamber’in (s.a.a) hayatı da dâhil olmak üzere genel dünya tarihini yazması için görevlendirir. Camiü’t-Tevarih’in konuları Hz. Âdem (a.s), Hz. Musa (a.s) ve Hz. İsa (a.s) ile başlar ve daha sonra İslâm öncesi Pers hükümdarlarıyla devam eder ve İlhanlı Devleti'nin 9. hükümdarı Ebu Said Bahadır Han’a (1305-1335) kadar uzar.^[7] Bu eserde Allah Resulü (s.a.a) ince ve çevik bir bedene sahip olarak resmedilmiştir. Bu da muhtemelen sanatçının Peygamber Efendimizin (s.a.a) yüklendiği bu zor görevi kendince canlandırdığı şekilde anlatmak istemesinden kaynaklanmıştır.

Edinburgh Üniversite Kütüphanesinde 151 sayfası bulunan bu eserde Nebi Muhammed’e (s.a.a) dair altı minyatür bulunmaktadır. Bu çizimlerin hepsinde de Peygamberin mübarek başları etrafında halka şeklinde nur bulunmaktadır. Allah Resulünün (s.a.a) çizimlerinin yer aldığı ve bugün Paris Ulusal Müzesinde bulunan bir başka kitap da Kısasu’l-Enbiya’dır.

Bir sonraki el yazması eser Biruni’nin el-Âsâru'l-Bâkiyye ani'l-Kurûni Hâliyye’sidir. Görünen o ki bu eser Moğol hükümdarı Olcaytu’nun destekleriyle tasvir edilmiştir. Arapça olan bu eser aynı zamanda Hz. Nebi’nin (s.a.a) bir dizi minyatürünü de içermektedir. David James’e göre^[8] el-Âsâru’l-Bâkiyye adlı eserde ne basıldığı yere ne de ilk sahibinin kim olduğuna dair hiçbir bilgi bulunmamaktadır. Ama içerisinde yer alan minyatürlerin stili eserin on üçüncü yüzyıl başlarına yani o dönemde Maveraünnehr ve İran’da hüküm süren İlhanlılar zamanında revaçta olan o nefis Kuran-ı Kerim süslemeleriyle ilintili olduğunu göstermektedir.

El-Âsâri'l-Bâkiyye’de Gadir-i Hum’u tasvir eden bir minyatürde Allah Resulü’nün yüzünde ne bir peçe ne de çehresini çevreleyen bir nur vardır. Minyatür incelendiğinde orada bulunan üç kişinin nurdan halkalar ile resmedildiği görülmektedir, ama konu Gadir-i Hum gibi hassas bir konu olduğu için Hz. Ali hem uzun boylu ve diğerlerine nazaran daha belirgin hem de yüz çevresinin nuru daha fazla çizilmiştir. Bu da bu kitabın resimlendiği dönemde, hangi ideolojinin baskın olduğunu yansıtmaktadır.

Safevî Dönemi Resimli El Yazmaları

Şah Tahmasb’ın saltanatı döneminde çeşitli kitap süsleme teknik ve becerileri olağanüstü bir seviyeye ulaşmıştı. Aslına bakılacak olunursa bu konu şu gerçeğe işaret etmektedir; Şah Tahmasb, sanatın en büyük destekçisi gibi görünmekteydi ama işin aslı kendi gençlik yıllarında resme dair her şeye oldukça ilgi duyması ve saatlerce bu konular üzerinde araştırmalar yapmasına dayanmaktaydı. Sanata olan bu ilgisinin yanı sıra Şii mezhebinin yayılması adına da oldukça çaba harcamaktaydı ve zaten dikkat edilecek olunursa Şiiliğe dair neredeyse tüm resimli eserler o dönemden günümüze ulaşmıştır. Kendisine ait olan Şahname’yi de bu konuya örnek olarak gösterebiliriz. Bu el yazmasında yer alan çizimlerden birisini Şii Gemisi adlı  Peygamber Efendimiz (s.a.a), Hz. Ali (a.s) ve Hz. Hüseyin’in (a.s) içinde bulunduğu bir gemi oluşturmaktadır. Firdevsi’nin deyişine göre; dünya dinlerine mensup yetmiş farklı şair vardır. O uçsuz bucaksız denizde dev dalgalara kapılırlar ve ancak onların içerisinden sahile güvenli bir şekilde ulaşan yalnızca Şii mezhebi mensuplarıdır. Burada Allah Resulü (s.a.a), Hz. Ali (a.s) ve Hz. Hüseyin’in (a.s) yüzleri nurlu bir halka ile çevrilidir. Başlarındaki sarıkları Şah Tahmasb ve Şah İsmail dönemi geleneklerinde kullanılan üslubu andırmaktadır. Peygamber Efendimiz (s.a.a) ve Hz. Ali (a.s) geminin en üst katında, İmam Hasan (a.s) ve İmam Hüseyin (a.s) biri sağda ve bir diğeri de solda olmak üzere ayakta tasvir edilmişlerdir. Minyatürün sağ tarafında parıldayan yıldızı İslâm dini olarak değerlendirip, dünya hayatı olarak anlatılan koyu gökyüzünü aydınlattığını görmekteyiz. Bu resim, Şah Tahmasb’ın muasırı olan Sultan Muhammed’in oğlu Mirza Ali’ye aittir.

Miraç ya da Peygamber Efendimizin (s.a.a) gökyüzüne ruhani gezisi de sanatçıların, üzerinde bir hayli durdukları konulardan birisidir. Bugün Britanya Müzesinde bulunan ve Nizami’ye ait olan el yazması eser içerisinde yer alan meşhur miraç minyatürleri 1500’lü yılların ikinci yarısında Şah Tahmasb döneminde tasvir edilmiştir.^[9] Öte yandan Arnold^[10] da bu minyatürleri oldukça detaylı ve dikkatlice inceleyip, yorumlamıştır. O karanlık gökyüzünde Muhammed Nebi (s.a.a) cennete doğru yol almaktadır. Başı insanı andıran ama vücudu kısrağa benzeyen Burak isimli at üzerinde yükselmektedir. Karşısında duran Cebrail ise O’na kılavuzluk etmektedir. Başka bir melek, elinde nurani ışıklar saçan altın bir kandil ile yanında ve bir diğer melek ise elinde parıldayan misk kadehi ile Peygamber’in (s.a.a) peşi sıra gelmektedir. Üstte yer alan ve ellerinde bulunan kâselerden inci ve yakutlar boşalttıkları görülen meleklerin yanı sıra başka bir melek grubunun da ellerinde Kuran-ı Kerim, o bilindik yeşil elbise ve taç gibi hediyelerle gökten aşağı doğru indikleri görülmektedir. Diğer melekler de ellerinde meyve ve birbirinden farklı kâseleri sunarken tasvir edilmişlerdir.

Bu el yazma eserin tarzı, tasarımdaki derin zarafet, dekoratifteki zenginlik ve teknik arıtma gibi özelliklere sahiptir. Şekillendirilmiş bedenler genellikle çok detaylı, olağanüstü bir özenle Şah Tahmasb sarayının yaratıcılığı olarak tarih sayfalarında yer bulur.

Her daim değişik dönemlerde olsa da İranlı birçok sanatçı için popülerliğini yitirmeyen bir konu olan Peygamber’in (s.a.a) miraç meselesi, birbirinden farklı dönemlerde özel ilgi ile karşılanmıştır. Şimdi burada 1579 senesi Tebriz ya da Kazvin ekolüne ait olduğu varsayılan Hz. Peygamberin (s.a.a) miracı üzerinde durmak istiyoruz. (IV. tasvir) Allah Resulü (s.a.a) Burak olarak bilinen merkebin üzerinde yüzü peçe ile örtülü bir vaziyette cennete doğru ilerlerken tasvir ediliyor.

Miraç konulu minyatürün sol üst kısmında yer alan Aslan karakteri bu eseri diğer benzerlerinden ayrıcalıklı kılan özelliklerinin başında gelmektedir. Aslan, Hz. Ali’yi (a.s) temsil etmekte ve bilindiği üzere Ehlibeyt mektebi takipçileri o hazrete aslan lakabını uygun görmüşlerdir. Peygamberin (s.a.a) sağ elinde bulunan ve aslanın bulunduğu yöne doğru uzatılan yüzük de büyük bir ihtimalle Resul’den (s.a.a) sonra hilafet ve imametin kimde olacağına işarettir.

Şeyh Müfid^[11] kendi kitabında şöyle yazar; Allah Resulü (s.a.a) son hastalığı sırasında Hz. Ali’yi (a.s) yanına çağırır ve ona şöyle buyurur; “Acaba benim sorumluluklarımı üstlenip, dinimi ayakta tutabilir ve ailemi (Ehlibeytimi) koruyup, gözetebilir misin?” Nebi Muhammed (s.a.a) Hz. Ali’den aldığı olumlu cevap üzerine parmağındaki yüzüğü çıkartıp, Ali’ye (a.s) hediye eder. Tasvirdeki yüzük de bu olaya bir işaret olarak kabul görmektedir.

Öte yandan meleğin elinde tuttuğu yeşil renkli bayrak İslâm’ı ve bir diğer meleğin elinde bulunan parlak kandil de Yüce Allah’ın kendi nurunu Resulüne (s.a.a) verdiği şeklinde yorumlanabilir. Öyle görünüyor ki, cami kandillerinde yazılı olan Nur suresinin 35. ayet-i kerimesi de^[12] bu konuya temas etmektedir.

Bir sonraki el yazması nüsha da; on beşinci yüzyılın en iyi Fars şairlerinden Nureddin Abdurrahman Cami'nin kaleme aldığı Silsiletü'z Zeheb’tir. Görünüşü itibarıyla Tebriz ekolünü andıran 1578 tarihli bu eserde İmam Zeynelabidin’in (a.s) Kâbe’yi ziyareti tasvir edilmiştir. (V. tasvir). Kaynaklarda geçen hikâyeye göre onuncu Emevi halifesi olan ve hac ziyareti için Kâbe’ye gelen Hişam b. Abdülmelik, aşırı kalabalık yüzünden Kâbe duvarlarına bir türlü ulaşamıyor. Tam o esnada kalabalığın bir anda ikiye ayrıldığını, İmam Zeynelabidin’in (a.s) açılan bu yoldan Kâbe’ye ilerleyerek yüz sürdüğünü ve dualar ettiğini şaşkınlıkla izleyen Hişam, İmam Seccad’ı (a.s) tanımıyor. Bunca kalabalığın kendisine yol açarak Allah evine rahatça ulaşmasını sağladığı bu insanı merak ederek yanındakilere; “Ben Ben-i Ümeyye halifesi oğluyum ve ben bu ziyaretten mahrum kalmışken bu adam da kimdir?!” diye sorar. Adı Ferazdak olan Şam diyarından bir şair ona döner ve İmam Zeynelabidin’i (a.s) İmam Hüseyin’in (as) en sevdiği insan olarak tanıtır ve hemen ardından bir kaside okumaya başlar. Bunun üzerine Hişam bir hayli sinirlenir ve askerlerine Şamlı şairi hapse atmalarını emreder. Ferazdak şiirinde İmam’ı yeryüzünde yaşayan en iyi insan, tüm hata ve günahlardan arı bir masum ve Ali (a.s) soyunun yegâne temsilcisi olarak vasfetmiştir.^[13]

Molla Cami’nin yedi mesneviden meydana gelen Heft Ureng’inde yer alan İmam Zeynelabidin’in (a.s) tasvir edildiği bir diğer benzer minyatür de Oxford’un Bodleian Kütüphanesinde yer almaktadır. Bu iki minyatür İmam Seccad’ın (a.s) hem o dönemde hem de Ehlibeyt’e (a.s) olan alakaları ile tanınan Timurlar dönemi ve sonrasında insanların zihninde yüce ve değerli bir insan olarak yer etmesinde etkili olmuştur. İşin özü İmam Zeynelabidin (a.s) İmam Hüseyin’in şehadetinin en büyük sembollerindendir. Çünkü yaşanan olayları hakkıyla idrak eden insanlar, İmam Seccad’ı (as) düşündüklerinde ister istemez Ali oğlu Hüseyin’i (a.s) hatırlamaktadırlar.

Günümüzde Kahire Müzesinde sergilenen 1627 senesi Safevî dönemi eserlerinden birisi olan Mirhond’un Revzatü's-Safa adlı eseri de önemli el yazmalarından biridir. Bu eser I. Şah Abbas’ın özel emir ve teşvikleriyle resmedilip, konularına uygun minyatürlerle bezenmiştir. Safevîler dönemi adına bu eserin kendine özgü bir yorum ve tarzı olduğunu söyleyebiliriz. Adı geçen bu el yazması aynı Reşideddin Fazlullah Hamedani’nin kaleme aldığı eser gibi dünya tarihi kitapları kategorisinde yer almaktadır. Bu eserin minyatürleri, kitap içerisinde geçen olayları birebir anlatmaktadır.

Bu kitap içerisinde en çok dikkat çeken minyatür, Kâbe’deki putların alaşağı edilmesi ve Peygamberin (s.a.a) Veda Haccı dönüşü Gadir-i Hum’da Hz. Ali’yi kendisinden sonra İslâm dininin yegâne önderi olarak atamasının tasviridir. Bu bahsi geçen iki minyatür, konumuzla alakalı olduğundan üzerinde durulup, incelenecektir.

İlk minyatürde (VI. tasvir) Ali (a.s) Peygamber Efendimizin (s.a.a) omuzlarına çıkmış ve Kâbe putlarını kırmakla meşgulken çizilmiştir. Bu vakıa Allah Resulünün (s.a.a) 1 Ocak 630 senesinde Mekke’ye resmi olarak dönüşünü anlatmaktadır. Muhammed Nebi (s.a.a) bu seferinde Kâbe putlarının kırılıp, yok edilmesi emrini vermişti. Cahiliye dönemi Araplarınca savaş ve yağmur tanrısı olarak tapınılan en büyük put olan Hubel, Kâbe’nin en üst kısmında yer almaktaydı. Akik taşından ve hemen hemen bir insan büyüklüğünde olan bu putun yıkılması için Peygamber (s.a.a) Ali’ye (a.s) omuzlarına çıkıp, aşağı atmasını emretmişti. Bu minyatürde Hz. Ali’nin (a.s) o mübarek omuzlar üzerine çıkıp, Hubel’i aşağı doğru atmak için çektiği sırada tasvir edilmiştir. Minyatürde görüldüğü gibi, Hz. Muhammed (s.a.a) ve Hz. Ali’nin (a.s) yüzleri, minyatür ustası ve yardımcısı tarafından Ehl-i Beyt’e olan saygı ve sevgilerinden dolayı perdelenmiş ve etrafını nurlandırılmıştır.

Bu eserdeki bir sonraki minyatürde ise (VII. tasvir), Peygamberin (s.a.a) Veda Haccı adı verilen Mescidül Harem’e son ziy